"За да насложим Годзила във филма, трябваше да знаем къде е камерата във всеки кадър", казва Джакман. "За да постигнем това, определяхме местоположението на всичко, правейки триизмерни изчисления, които след това сравнявахме с двуизмерния заснет материал. Можехме да изчислим математически къде е камерата, като се основавахме на съпоставката между три- и двуизмерната информация."
Сградите, заедно с огромния ръст на Годзила, премахнали нуждата от по-типичния начин за следене на дигитално същество в пространството, така нареченото Z-проследяване. В този процес обикновено се използват сфера и куб - предмети, които компютърът разпознава, за да се определи пространствената ориентация. Очевидно това бил твърде жалък метод за измерване на нещо като Годзила.
"Вместо това ние разработихме система за следене, използвайки земемерски уред на "Цайс", за да създадем CG (компютърна графика) среда, в която имаме точки на мястото, където се намират сградите и можем да насложим съществото в този свят на компютърната графика", обяснява Енгел. "По своята същност уредът на "Цайс" е прибор за архитектурно измерване; знаеш точно къде се намират сградите, каква е височината им, къде точно трябва да разположиш Годзила, за да може да се движи по улицата. Това много ни помогна, защото си имахме работа с гигантско същество, при което не можехме да използваме стандартното Z-проследяване. Никой досега не се е опитвал да създаде такова огромно същество в компютърна среда", казва Енгел.
Джакмън добавя, че са използвали пръта с рефлектора, за да се справят с нестандартните ъгли на сградите. "Понякога, ако страната на някоя сграда бе полегата, поднасяхме пръта към нея, защото иначе уредът нямаше да отчете присъствието й. А с рефлектора получавахме отражение от сградата."
Камерата "Hi-8" давала обем на данните, събрани от пръта и земемерския уред на "Цайс", след което информацията била прехвърляна чрез "Интернет" от Ню Йорк към отдела по спец-ефекти в Лос Анжелис. Данните се зареждали в зашифрован "Интернет"-адрес, където персонала по визуални ефекти имал достъп до тях.
Да насложат Годзила в дадена сцена - което и така не било лесен процес - се усложнявало още повече от факта, че Емерих обикновено снимал с много камери и предпочитал движещия се кадър. За да се постигне това и да се заснеме колкото се може по-голямо пространство за огромната звезда на филма, операторът Ули Стайгер снимал в широкоекранния формат "Super 35".
"Причината да снимам в този формат бе, че оборудването за него се намира по-лесно, а и лещите са по-леки. Във филм като този, където толкова много камери снимаха под толкова различни ъгли, наистина трябваше да се съобразим с това", казва той. "Другото важно нещо бе, че "Годзила" е филм, в който голяма част от кадъра ще бъде дигитализирана, независимо дали там ще присъства чудовището или другите компютърни елементи. Понеже докато снимахме използвахме само половината от площта на негатива, можехме доста лесно да пренагласим кадъра, за да хванем съществото в него. Така че дори и сцените с актьори можеха да се обработят като сцени с плаки; можехме да правим движение в кадъра, да го накланяме нагоре и надолу, за да вместим ръста на чудовището."
Една от най-амбициозните сцени на филма била заснета в Сентръл Парк. В общи линии, снимачният екип изпълнил целия парк в една бурна нощ, за да филмира сцена, в която сержант О'Нийл и войниците му устройват засада на Годзила, примамвайки го с гигантска купчина риба, след което откриват огън по него. Макар че градските власти разрешили снимките и позволили цял батальон снимачен персонал - да не говорим за танковете и другите военни возила, както и оръжията от реквизита - да снима в парка, те се запънали пред възможността там да се изсипе цяла планина от риба. В края на крайщата се наложило Годзила и вечерята му да бъдат добавени в кадъра по-късно.
"Много бяхме надъхани за тази сцена", спомня си първи асистент-режисьор Ким Уинтър. "Тя бе подобна на една сцена от покрив в "Денят на независимостта", където четири или пет камери снимаха едновременно от различни ъгли събития, случващи се в различни положения на камерите. Всъщност се подготвяхме
6-7 часа за 30-минутни снимки, но след като осъществиш подобна сцена, самочувствието ти в края на деня е великолепно."
Разбира се, Годзила се появява в кадъра, но едва по-късно, с помощта на компютъра. По време на снимките, както обикновено, всички трябвало само да си представят колосалното му присъствие. Но в този случай войниците трябвало и да стрелят по него. Стрелбата в Манхатън никак не била лесна за осъществяване; първоначално екипът изпробвал един залп в района Флатирон, който се оказал доста оглушителен. Когато снимките се преместили в Сентръл Парк, отделът по ефектите значително заглушил оръжията. И все пак, войниците трябвало да стрелят по нещо.
"Една от мишените, по които трябваше да стреляме, бе хотел "Plaza", където щеше да бъде разположен Годзила", припомня си Савант. "Беше 5 сутринта, слънцето изгряваше, сутрешното оживление започваше, а ние се борехме с Годзила. На хотел "Plaza" бяха закачени светлинни лъчи и момчетата изстрелваха стотици куршуми към тях, докато асистент-режисьорът, опитвайки се да ни мотивира, крещеше по мегафона "Мразим хотел "Plaza"!" Това за мен бе
най-паметната сцена от снимките в Сентръл Парк."
Друга забележителност на Ню Йорк също украсява филма под формата на една ексцентрична личност, наречена Човекът-радио. Експерт по всички филми, снимани в Ню Йорк, Човекът-радио одобрил "Годзила" и се появил на всички места на снимки в Ню Йорк. Според слуховете Робин Уилямс е изградил образа на героя си в "Кралят на рибарите" по подобие на бъбривия, движещ се навсякъде с велосипед Човек-радио, и Емерих накрая обикнал аутсайдера, който от време на време приклещвал някъде режисьора между две сцени. Понякога Човекът-радио узнавал за следващото място на снимките дори преди снимачния екип и всички го смятали за забавен талисман на продукцията.
Снимачният екип заминал за Лос Анжелис след едномесечни снимки в Ню Йорк, като прекарал и една седмица на Хавайските острови. В Лос Анжелис екипът разпределял времето си между снимки в центъра на града, Лонг Бийч, студиото на "Sony" и кратък работен период във Фолс Лейк, в студиата на "Universal".
Една от най-внушителните сцени била заснета в центъра на Лос Анжелис на кръстовището на 7-ма улица и Санта Фе Авеню, което трябвало да представлява Бруклинският мост. Внимателно оркестрирано задръстване на движението с колосални размери, в което участвали 450 различни коли, камиони и автобуси, запречило наклона, водещ към моста, и всичко това зад барикада от военни возила, които разчиствали пространството в горната част на моста. Там превозното средство - "герой" на сцената" - трябвало да мине с голяма скорост по леко наклонена рампа, да прелети над паважа, и да падне точно пред военните. Първият дубъл бил истинско изпитание за рефлексите на каскадьора; когато колата паднала върху паважа, електричеството в нея угаснало, фаровете изключили и воланът замръзнал в едно положение. Колата поднесла и спряла със свистене на гумите - в този случай малко по-автентично, отколкото било предвидено.
Макар че тази сцена, както и много други, се развиват в града нощно време, под дъжда, на снимачната площадка присъствали редица изненадващо пъстри цветови оттенъци. Тези полутонове се дължали главно на осветлението, независимо дали от фаровете на колите и уличните лампи, или от ярките филмови прожектори.
"Роланд, осветителят Джим Гърси и аз говорехме доста как би изглеждал градът нощем и как да го осветим. Забелязахме, че макар и да е тъмно и градът да спи, в него не липсват цветове. Решихме да придадем топъл вид на улиците, сякаш са осветени от архитектурата на града... от уличните лампи и вътрешните сгради", разказва операторът Ули Стайгер. "Освен това винаги трябваше да осветяваме дъжда отзад. Това осветление бе отделно, в полусини тонове, за да придаде цветова палитра на декорите. Тази цветова схема бе използвана за целия филм - тази смесица от топла и студена светлина."
Някои от светлините, както и много от сцените, били кинетични, и понякога електротехниците, използващи осветление "ксенон" се превръщали в част от сцената.
"Едно от ключовите неща, които използвахме, бяха ксенони - силни светлинни лъчи, които приличат на прожектори. На няколко пъти поставяхме прожектори в нашите "хумви"-та, които бяха ключовите военни возила, преследващи Годзила в една голяма сцена в района Флатирон. Дори облякохме няколко от електротехниците в костюми, накарахме ги да седнат в "хумви"-тата и им дадохме батерии за ксеноните. Винаги намирахме причина да използваме тях или някакъв вид светлина, който се движи през кадъра. По-голямата част от филма е осветена от движеща се светлина. Карахме електротехниците да размахват или да въртят светлините. Използвахме и много интерактивно осветление, като огневи светлини, които пулсираха, за да симулират експлозиите. Използвахме и много светкавици в дъжда, за да бъде много тъмно и светкавиците само да загатват къде се намираме."
Тъй като размерът на Годзила предполагал, че обширна площ от града ще се вижда в повечето кадри, Гърси и екипът му трябвало да осветят не само мястото на снимки, но и няколко пресечки зад него. За една сцена на Пършинг Скуеър в центъра на Лос Анжелис екипът на Гърси използвал разнообразни светлини от "диноси" (понякога контролирани от компютъризирано табло за намаляване) до ксенони и мини-мускоси. За да се подготвят всички те за снимките, екипите работели на смени, без почивка.
Вторият снимачен екип, ръководен от копродуцента Питър Уинтър работел по паралелен график. Когато главният снимачен екип снимал в центъра на града, вторият екип бил наблизо, филмирайки сцените, които щели да допълнят основните.
"Имаме мащабни сцени на хаос, в които хората бягат от Годзила. Заради ограниченията, наложени от късите нощи в Ню Йорк и времето, в което можехме да излезем на улицата и да подготвим екипировката, Роланд можеше да ръководи само главните сцени. Нямаше време да определи средата, която ще заобикаля главното действие", отбелязва Уинтър. "По тази причина именно втория снимачен екип засне необходимите реакции, за които Емерих нямаше време, предоставяйки контекста на историята.
Вторият екип на Уинтър снимал и в студиото на "Sony", използвайки лентата, която той и Енгел били заснели от своя хеликоптер в Ню Йорк, за една издържала на времето технология, известна като проекция на заден фон.
"В "Годзила" използвахме много по-често проекция на заден фон, отколкото снимки пред зелен екран. При проекцията на заден фон се използва материалът, който си заснел предварително - като например панорамата на Ню Йорк, снимана от хеликоптера. Тази лента се прожектира зад екрана, но така че да е обърната огледално, тъй че когато я сложиш на екрана, да бъде както трябва. На преден фон разположихме кабина на хеликоптер "Апачи", зад която в проекция на заден фон се вижда панорамата на града. Предимството е, че всичко се заснема наведнъж в кадъра. Можеш да снимаш дим, който минава край хеликоптера, можеш да разтърсваш камерата - каквото си поискаш. Това спестява пари, защото при зеления екран снимките стават комбинирани (когато фонът се добавя по-късно от компютър) а димът трябва всеки път да се пуска с машини. Технологията е стара, но щом не е изчезнала..."
Разбира се, пилотите на хеликоптерите "Апачи" преследват Годзила и когато гигантската им мишена се появявала в кадър, трябвало да се използва зеления екран.
"Ако Годзила бе в кадър, трябваше да снимаме пред зелен екран", обяснява Уинтър. Снимахме цялата сцена на задна проекция, след това поставяхме зеления екран и прожектирахме зелено през уреда за задна проекция. По този начин не трябваше да правим изцяло нова сцена, всичко бе равномерно осветено и ни вършеше работа точно за моментите, в които Годзила беше в кадър. По този начин трябваше да наслагваме само онези моменти, когато Годзила се вижда."
Главният снимачен екип след известно време също се върнал в студиото на "Sony". Продукцията се снимала на четири снимачни площадки, на всяка от която имало различни вътрешни и няколко външни декори. Сцена 15 - според някои най-голямата снимачна площадка в Холивуд - в един момент от снимките приютила осем различни декора едновременно. Един от най-сложните декори била разрушената спирка на метрото на 23-та улица - разкривена и накъсана платформа, която е пропаднала в канализационните шахти от невероятния марш на Годзила през Манхатън. Художникът на продукция Оливър Шол построил платформата на метрото и канализационните шахти на Сцена 29 в студиото на "Sony", където таванът бил висок 25 метра. Екипът на Шол се възползвал от височината на сцената.
"Опитахме се на тази сцена да постигнем усещане за мащабност, да построим нещо, което превръща размерите на Годзила в реалност. Затова построихме платформата на височина 11 метра от земята, а тунелът - на 15 метра. Искахме да покажем хората като джуджета, защото Годзила е прокопал огромен проход, тъй че ако декорът на метрото смаляваше актьорите, застанали върху платформата, гледащи надолу към гигантската дупка, това щеше да покаже истинските размери на Годзила."
Шол трябвало да направи и по-малки декори - от практичния команден център на военните, изграден изцяло от метал и боядисан в армейско зелено, до удобния интериор в апартамента на Люси и “Животното”. В контраст с тъмнината и опасността, дебнеща отвън, Шол искал жилището да бъде топло и сигурно убежище. "Идеята бе обстановката в апартамента да бъде по-домашна, противоположна на света отвън, където е чудовището - той е студен и призрачен", обяснява Шол.
Шол работел в тясно сътрудничество с Емерих и художникът по костюмите Джоузеф Поро, за да определят цветовата палитра на филма и общия му изглед.
"Цветовата схема е странно нещо. Понякога предварително определяш цвета. Понякога просто подбираш цветове по някакъв общ признак. След като прехвърлих няколко цветови съчетания и поговорих с Роланд и Джоузеф, нещата си дойдоха на мястото. Открихме, че във филма се усеща духът на '70-те, от костюмите и цветовете до някои от стиловете на мебелировката", казва Шол.
Идеята да се използват стилове от '70-те, добавя Поро, целяла "да придаде по-интересен облик на костюмите. Роланд искаше дрехите да не указват определен период, но да имат някакъв акцент. Може да се каже, че вдъхновението ми за женските костюми идваше от стари книги за моден дизайн от '60-те и '70-те. За мъжете си сътрудничехме с "Diesel" и "Hugo Boss", а те имаха чудесни облекла."
Много от цветовете на филма, ако не са продукт на осветлението, идват от костюмите на Поро. "Най-вече използвах оранжеви цветове, преминаващи в кафяво, бургундско червено, преминаващо в по-тъмночервено и много зелено. Зеленото обикновено е цвят, който избягвам, но го използвахме умишлено, за да придадем по-мрачно усещане." Тук-таме Поро използвал и ярко цветово петно, за да се откроява в тъмнината и непрестанния дъжд.
"В първоначалните ми разговори с Роланд посочих, че щом намокриш дрехите с дъжд, те стават много, много тъмни, освен ако не използваш неонови или много ярки водонепромокаеми тъкани. Затова понякога добавях ярки цветови петна, за да се открояват главните изпълнители от останалите. В една сцена изработихме специален чадър за Мария, за да се отличава от тълпата и да могат зрителите да я следят в сцената, докато си пробива път през морето от хора."
Костюмите на Поро спомогнали за разпознаването на различни части от света, тъй като Годзила тръгва от далечни земи, преди да пристигне в Ню Йорк. По-специално екипът снимал една седмица на Хавайските острови, които трябвало да представляват Панама, Таити и Ямайка. Облеклата на статистите указвали различните страни. "Когато трябва да покажеш различни части от света, особено пък ако снимаш само на едно място, трябва не само да убедиш публиката, че се намираш в съответната страна, но трябва да направиш и още нещо. Например, не всички зрители са били в Таити, но понякога трябва да обясниш в един кратък миг на публиката къде се развива действието."
Всички тези страни били заместени от отделни местности за снимки на северния бряг на остров Оаху. Цялата седмица, през която "Годзила" се снимал на острова, нямало вятър и температурите били необичайно високи. Снимките започвали точно в 6:30, за да се оползотворят възможно най-много часове до залеза на слънцето в 7 вечерта. Първата местност била една зелена долина край ранчо Куалоа, където преди снимките целият екип бил благословен с традиционна хавайска церемония. Макар че създателите на филма се натъкнали на ранчото случайно, докато търсели местности за снимки, долчинката и обграждащите я хълмове са вече познат филмов реквизит, както станало ясно при пристигането на актьорите и снимачния екип. На входа към ранчото има огромен надпис "Джурасик парк". Годзила също оставила своя отпечатък в ранчото, и то съвсем буквално. Един екип се трудил в продължение на месец, за да оформи огромната стъпка на чудовището в меката трева.
Докато първи и втори екип снимали, специалистите по визуални ефекти се трудели да създадат Годзила и експлозивните резултати от визитата му в
Ню Йорк. В традицията на "Денят на независимостта", няколко от забележителностите на Манхатън потънали в пламъци под ръководството на експерта-пиротехник Джоузеф Вискосъл, макар че сградите в "Годзила", както отбелязва той, по-скоро се взривявали навътре, отколкото навън. Пиротехническите умения на Вискосъл преди причиниха разрушаването на Белия дом в "Денят на независимостта", а в един от първите му взривове доведоха до експлодирането на прочутата Звезда на смъртта в "Междузвездни войни". Но в някои отношения експлозиите в "Годзила" представлявали по-голямо предизвикателство от онези в "Денят на независимостта", по думите на продуцента на визуалните ефекти Тери Клотийо:
"В "Годзила" имахме много по-традиционни, военни, експлозивен тип пиротехники, затова много повече ни занимаваше въпросът какво трябва да се види на екрана при експлодирането на сградите и пръскането на отломките. Трябваше да направим по-детайлни макети. При всяка макетна структура, в мига, в който експлодира, виждате много повече от нея и от вътрешността й; всичко трябваше да бъде много по-реалистично."
Тъй като сцените са предимно забулени в дъжд и развалини от преминаването на Годзила, отделът по визуални ефекти на Клотийо трябвало да съпостави елементите, установени при снимките на първи снимачен екип и след това да ги добави към компютърния свят. Това била нелека задача.
"Сложността на сцените с визуални ефекти често се базира на броя елементи, участващи в комбинираните снимки. В този проект имаше много изпълнения, зависещи от визуалните ефекти. Имахме чудовището и различни други елементи, които се съчетаваха в сцените. Затова синхронът бе изключително важен за постигане на илюзията", обяснява Клотийо. "В "Годзила" имахме работа с много повече неща, отколкото имаше в първоначално заснетия кадър и те бяха най-важните - съществото, димът, дъждът, отломките. Всички тези елементи не бяха отделни части, които могат да се насложат заедно след това. Те трябваше да взаимодействат съвършено и абсолютно едновременно."
Клотийо отбелязва, че много често сцената със специални ефекти била заснемана "без присъствието на нашата звезда". Всъщност Годзила бил едва ли не последният елемент, добавен в сцените, защото бил резултат на няколко различни метода. Както и в "Денят на независимостта", филмовият екип използвал аниматронни макети с различни размери - от 6-та до 24-та степен на големина. Тези механични същества, движенията на лицето и тялото им, управлявани с дистанционно, били съответно 1/6 и 1/24 от действителния размер на чудовището. Годзила от 6-та и от 24-та степен се съчетавали с пропорционално направени миниатюрни сгради. Всъщност точно този миниатюрен градски пейзаж и хеликоптерите определяли различните мащаби на аниматронния Годзила.
"За взаимодействие с макетите изработихме глава, тяло и ръце от 6-та степен, за близки планове на чудовището", обяснява Патрик Татопулос.
Превъплъщението на съществото от 24-та степен не било тромавото чудовище от миналото, а гъвкав и подвижен хищник, съживен от опитни кукловоди, много от които имали опит в танцовото или изпълнителско изкуство и били ветерани на такива научно-фантастични филми като "Пришълецът: Завръщането" и "Mimic" (1997, реж. Гилермо дел Торо). 24- и 6-степенните макети били използвани главно за разрушителните физически сблъсъци на Годзила с градския пейзаж.
Но дори и така, отбелязва Бил Фей, екипът по ефектите извършил много повече компютърна работа върху класическите ефекти с макети, отколкото се очаквало; всъщност във филма били използвани близо 400 дигитални сцени.
"Дори и в случаите, които изглеждаха по-естествени за аниматронните същества, понякога използвахме компютърна графика. Имаше една сцена, в която муцуната на Годзила се спуска надолу и се удря в шосето. Част от нея направихме със CG, защото движението на това спускане не можеше да бъде постигнато с аниматроника. Дори добавихме дигитален дъжд към истинския. Открихме, че комбинацията от двете дава най-добър резултат и придава обем на дъжда."
Фолкер Енгел добавя, че в "Годзила" има много повече компютърна анимация заради новите способности на съществото.
"Този Годзила много наподобява животно - бързо и свирепо чудовище. С кадровата анимация имаш 100-процентова свобода - можем да накараме съществото да се движи съвсем естествено. За да придадеш на движението онова странно усещане за истинско същество, наистина трябва да се използва кадрова анимация. Открихме например, че в царството на компютърната графика можем да се приближим до съществото много повече, отколкото бяхме очаквали и то изглежда много детайлно и реалистично."
Татопулос работел в тясно сътрудничество с компютърните гении от "Centropolis Effects" още от самото начало на процеса, за да уточни движенията на създанието и да ги синхронизира с тези на аниматронните макети.
"На този етап в компютъра още нямаше нищо, само сканиран модел на съществото, основан на макета", казва Татопулос. "Реших, че е важно да работя както с отдела по механични ефекти, който изработваше аниматронните модели, така и със CG-дизайнерите, за да се поддържат някакви постоянни величини на обема, цветовете и движението. Исках да бъда сигурен, че съществото, вкарано в компютъра, ще съвпада точно с оригиналната ни концепция и ще се движи правдоподобно, по начина, който бяхме обсъдили с Роланд."
Бързината на чудовището, съчетана с непрестанно движещата се камера на Емерих и Стайгер, се оказало допълнително предизвикателство за визуалните ефекти на Енгел. До неотдавна било много трудно да се постави движещо се дигитално същество в движещ се кадър. "За този филм направихме някои невероятни скокове в разработването на нов софтуер за следене на движението, който ни позволяваше да използваме напълно свободно камерата", казва Девлин. "В миналото повечето филми с ефекти трябваше да използват управляваната от компютър рампа тип "motion control" за постигането на подобни кадри. Този софтуер позволи на Роланд да снима в по-реалистичен, почти документален стил, използвайки всичко от ръчна камера до "Steadicam".
"В научно-фантастичните филми отпреди 10-20 години почти всяка сцена с ефекти се правеше с камера, закачена на рампа", обяснява Енгел. "Лесно е да се постави съществото в неподвижен кадър, но трудното е да го накараш да се движи заедно с кадъра. За щастие имахме добър софтуер за следене на движението, който много улесни нещата. Но допреди 1-2 години не бихме могли да го осъществим", твърди Енгел.
Това било от изключителна важност, добавя Енгел, защото позволявало на Годзила да се движи и да се държи като животно. По този начин Енгел, Татопулос и екипът по дигитални ефекти успял да създаде правдоподобен компютърен герой.
"Най-важно бе създанието", отбелязва Енгел. "Имахме си работа с живо, дишащо същество и дори разрушенията трябваше да изглеждат така, сякаш са направени от истинско, живо същество. Тъй че ако не успеехме да го представим като истинско животно, целият филм щеше да се провали. Това бе най-голямото предизвикателство пред нас."
"Когато се опитвате да уловите някое същество, ако е малко, това се постига лесно. Но това е огромно чудовище; всяка от крачките му е с дължина 40 метра и то бяга с 800 км\ч. Не е лесно да се улови нещо, което бяга с такава скорост из Ню Йорк. Трябва да помислиш каква екипировка и въоръжение ти трябва, за да го хванеш без да взривиш града", казва Емерих. "Ето пред какъв проблем е изправен Ню Йорк, защото Годзила е умен като всяко животно. Той се учи от грешките си. Аз виждам това като един вид борба между природата и технологията."
16.04.2024
12.04.2024
10.04.2024
01.04.2024
25.03.2024