За реалността на атмосферата и усещанията в един филм с реален сюжет

Началото на снимките започва на 25 май 1999 г. в няколко малки градчета в калифорнийската пустиня Мохаве. Това са Хинкли, където става истинското замърсяване; Борън - градът, в който са двете мини Боръкс, където често кацат совалките на НАСА, и съдът в Барстоу, където съдията Лерой Симънс (присъствал на истинската пледоария и откриване на делото) прекъсва пенсионната си почивка и пред камерата отново произнася решението, което препраща делото по-далеч в съдебната система. Следват снимки в пустинята, след което екипът се премества в Лос Анжелис за две седмици. Снима се във и около града, преди да продължат към Вентура, Калифорния, за да снимат десет дни в квартала. Продукцията е завършена в студиото “Санта Вентура” на 5 август. “Настоявах да използваме истинските места, докато не се появеше причина за обратното”, обяснява Содърбърг.
Решението си да прекара месец в Калифорнийската пустиня, за да снима във и около града, в който става истинското замърсяване. ”Когато за пръв път отидох в Хинкли, бях ужасен как толкова голяма компания може да овладее един малък град, колко лесно е за жителите да бъдат забравени. Знаеш, че снимаш нещо, което не можеш да купиш, и единственият начин да го направиш, е като отидеш на точното място.” Той продължава: “Когато снимахме сцената с барбекюто и срещата в кметството, се стараех да се държим така, че статистите - много от които преки участници в процеса – да останат доволни от изживяването си. За нас беше много важно те да са убедени, че влючването им във филма е добра идея.” Содърбърг прибягва до помощта на много от предишните членове на екипа, който е работил за него зад камерата. “Да създадеш сплотен екип е работа, достатъчна за цял живот”, обяснява той. “Мислиш си, че идеалният състав е този, в който всеки е на твоята вълна и обича да работи по твоя начин. Накрая се получава нещо като джаз-оркестър.”
Операторът Ед Лахман е работил и преди със Содърбърг в “Англичанинът”. Апелът към него за присъединяване към екипа е: “Ще снимаме голям филмов проект с независим подход”. Той продължава: “Стилистично Стивън искаше да представи различни гледни точки във филма и понеже снимахме на място, имахме възможността да го направим много натуралистичен. В няколко сцени хората от Хинкли, които са били участици в делата, работеха като статисти и поддържащи актьори. Успяхме да слеем истинската история с реалността на обитаемия свят.”
За да доведе до край особения стил и поглед на Содърбърг, Лахман снима бързо и често в неконтролируеми ситуации като използва импровизиран подход, характерен при снимането на документални филми. Содърбърг споделя: ”Исках да намеря стил, който да не е толкова театрален. Не исках да става прекалено излъскано и да си подготвен за това, което ще се случи. Исках сцените да изглеждат все едно че са случайно заснети, а не репетирани.” Резултатът е две камери, което позволява случайно видени неща да се улавят на лентата. “Не е нужно да се връщаш назад и да казваш на актьорите: ”Нали знаете онова хубавото нещо, което се случи неочаквано? Може ли да го повторите?”, защото това убива изпълнението”, казва Содърбърг. “Освен това, когато се снима филм по този начин, има някаква енергия в играта на актьорите, понеже знаят, че трябва постоянно да са “в час.” “Когато правехме филма, се опитахме да сведем до минимум техническата част и да обърнем по-голямо внимание на играта и истиността на света, в който живеят тези хора”, продължава Лахман. “Във филма светлината е много смесена. В действителност човек никога не е под температурата само на един цвят и винаги има много източници на цветове.” Содърбърг, който познава работата на Филип Месина от “Извън контрол”, където Месина е декоратор, го наема като сценограф в “Ерин Брокович”. “Обикновено, когато отивам на интервю с режисьора, нося със себе си някои от изображенията си, събрани в книга”, казва Месина. “Не е задължително да е нещо специално - просто няколко изображения на светлина или цветове.
За този филм Стивън предварително беше определил някои от местата в пустинята. Всеки път, когато се разхождахме и оглеждахме местата, Стивън снимаше с камерата си, която дава широчина на изображението, а това беше по-ценно от хиляди думи, защото можеш да добиеш пълна представа накъде бие. Показваше ни какво е мислил за осветлението и по какъв начин ще заснеме местата.” След това Месина разлепва тези изображения по стените на студиото си и докато ги гледа, разбира какво всъщност е виждал режисьора. Месина продължава: “Разговарях и с Ед Лахман за светлината във филма, защото има стайна, естествена, студена и топла светлина. Ед планираше да ги смеси по много необикновен начин и да изглеждат като истински.” Жизненоважен за продукцията се оказва домът на Дженсън, защото именно нейният дом задейства историята, както и офисите на адвокатската кантора. “Ерин и Ед бяха чудесни източници на информация”, казва Месина. “Позволиха ни да прекараме известно време в офиса им, а също така се срещнаха няколко пъти с дизайнерите на костюмите и с реквизиторите. Ерин ни показа някои от истинските стенограми и документи от делото. Видяхме стената, на която е закачвала разни неща, включително и картата, която е използвала като дъска за стрелички.
Ед ни даде да снимаме сложените в рамка отличия и награди от дългата му кариера. Тъй че офисът във филма е много личен и автентичен.” Джефри Кърланд, който е номиниран за “Оскар” за костюмите си във филма на Уди Алън “Куршуми над Бродуей”, е работил и преди с Джулия Робъртс във “Всеки казва: Обичам те” на Уди Алън и в комедията на П. Дж. Хогън “Сватбата на най-добрия ми приятел”. Въпреки че това е първият съвместен проект на Кърланд и Содърбърг, работата му е позната на “Jersey Films”, за които е правил костюмите във филма на режисьора и сценариста Ричард Лагравенезе “Целувката”, както и за “Човек на луната”, режисиран от Милош Форман. “Ерин е страхотна”, казва Кърланд, “понеже е пълен индивидуалист. Тя не се съгласява с мнението на никой друг. Прави това, което иска да прави. Много е вярна на себе си, което я прави и много силна. Облича се така, както иска. Да обличаш жени по този начин е винаги забавно.” Той продължава: “Разговорите ми със Стивън бяха предимно за това как да я направим вярна на истинската Ерин. Ерин е малко преувеличена – но не в такава степен, че да изглежда комична или нелепа. От друга страна, не искахме да размием чертите й така, че да се получи съвършено различна жена.” За Кърланд Ерин Брокович е огромен източник на вдъхновение. “Когато се запознах с Ерин, установих, че тя е невероятна и много интригуваща”, споделя той. Показа ми снимки, правени по времето около делото, за да имам представа за това как се е обличала. Всъщност тя наистина се е обличала с възкъси поли и доста високи токчета. Все още се облича така. Изглеждала е страхотно тогава, изглежда страхотно и сега.”
За да постигне целта си, Кърланд избира 52 костюма за Робъртс, 90 % от които е направил самият той. “Тя трябваше да се научи да припка на много високи тънки токчета. И наистина започна да припка в тях”, смее се той.
“Да правиш филм, означава да си сътрудничиш”, продължава Кърланд. “Винаги показвам на сценографа идеите си за костюмите, понеже това му помага да избере мебелировката. Жена, която ходи с отпечатъци от животни по дрехите си, ще разхвърля възглавници навсякъде – за разлика, например от Дона Джейсън, която носи престилчици и блузки на дребни цветчета. Всичко е в сценария. Човек просто трябва да го прочете и идеите му идват в главата.”